Figurativo

Testo dell'Associazione (ADAAM) - non è critica indipendente.

Tre figure a mezzo busto occupano uno spazio poco profondo. Non c'è architettura: il fondo è un campo di grigi mossi e terre chiare, senza pareti né orizzonte, e i piani si distinguono solo perché i corpi si sovrappongono.
Al centro, in primo piano e più in basso delle altre, è il Don Chisciotte della Mancia. Qui raffigurato in un uomo scarno, calvo, il capo leggermente reclinato sul lato, gli occhi chiusi, il collo lungo e teso, il torso è nudo, d'un incarnato chiaro, percorso da velature terrose. Sul braccio sinistro sorregge un panno chiaro, forse la camicia; le mani reggono poco sopra l'altezza del ventre una coppa dal piede corto, color grigio perla. L'espressione è remissiva e riflessiva.
Alle sue spalle a sinistra, una seconda figura in piedi, di incarnato bruno, il capo chino e gli occhi abbassati verso il centro, la spalla e il braccio appena accennati, è lì presente ma anonima, funge solo da osservatore sgraziato.
A destra, più in alto, una seconda figura dai tratti più definiti, probabilmente l'oste che incontrò nella taverna nel suo primo viaggio da cavaliere errante nella campagna di Montiel, figura descritta da Cervantes come uomo pacifico ma ladro ed imbroglione, eccolo alle spalle del Don Chisciotte dove si muove per la prima volta: scarmigliato nei pochi capelli sulle tempie, la fronte ampia di color ocra chiaro, con la metà del viso in ombra, lo sguardo rivolto in basso verso la coppa. La sua mano sinistra, in primo piano, porge al Don Chisciotte un pezzo di pane scuro; la veste scende in grigi freddi fino a un bruno profondo, l'accento più scuro di tutta la parte destra.

La firma, in bruno rossastro, è nell'angolo inferiore destro, seguita dalla data 1967. Lungo il bordo inferiore corre una fascia chiara con segni ripetuti, poco decifrabili, anche se verosimilmente è impressa in trasparenza per tutta la larghezza la filigrana del produttore del foglio di carta. Da questi elementi osservabili muove la lettura dei rapporti che li tengono insieme.

L'opera appartiene alla ricerca figurativa su carta dell'artista, un ambito in cui il tratto e il colori usati costruiscono lo spazio per sottrazione; nessun sistema prospettico regge la scena: la profondità nasce dai corpi che si accostano e dalle gradazioni del tono. Lo spazio è schiacciato e frontale, e le tre figure non abitano un luogo ma occupano una superficie. Questo concentra il peso del racconto sulle posture, perché intorno non c'è nulla che collochi la scena in un tempo o in un luogo determinato. Dunque la figura centrale è il Don Chisciotte della Mancia, è la sua postura è la chiave dell'insieme; nudo nel torso, scarno e remissivo nel volto, stanco nel corpo regge la coppa con la mano destra e china il capo con una compostezza che nessun'altra figura rappresentata possiede.
È qui l'osservazione che ordina tutto il resto: proprio nella sua nudità di uomo affaticato e affranto, il cavaliere si estranea dalle due figure che lo affiancano. Non per posizione, sta più in basso e più esposto di loro, ma per una nobiltà d'animo che passa tutta attraverso il modo in cui erige il collo ed inclina leggermente la testa, le spalle rilassate, e la mano che regge il calice; la gentilezza del gesto lo separa dal contesto anziché legarvelo, infatti le due figure laterali funzionano per contrasto, perché sono più grezze, nei modi e nelle posture: quella di sinistra incombe appena definita, senza contorni netti, una presenza che pesa più di quanto agisca; quella di destra stenta ad emergere nel mentre porge il tozzo di pane con un movimento più corsivo, più concreto, privo di quella misura che regola nella differenza il cavaliere. Le loro teste chine convergono verso il centro, ma è una convergenza di sguardi bassi, fino a far intendere gli occhi chiusi, sicuramente opachi, mentre il raccoglimento del Don Chisciotte resta di un altro ordine.
Il triangolo che le tre teste disegnano non è simmetrico, e questa asimmetria non è solo compositiva: tiene distinta la figura nobile dalle due che la assistono senza raggiungerla. Attorno a questa distanza si organizza l’attimo rappresentato. Così che l’osservatore vien indotto ad osservare anche la coppa, tenuta al centro poco sopra l'altezza del ventre, non è al centro geometrico della composizione ma ne è comunque il centro dinamico. Il torso chiaro del cavaliere, ampio e poco lavorato; è una zona di quiete su cui le altre presenze si appoggiano, e la testa reclinata introduce l'unico vero movimento.
Se il corpo scoperto del primo piano sta tra due figure vestite, tra chi riceve con dignità e chi porge con mano più rozza; e se gli occhi, di conseguenza gli sguardi dovrebbero agire come linee di forza, guidando la percezione attraverso la scena e stabilendone la dinamica, in questo disegno, non sono impulso della scena, l’artista ha omesso questa dinamicità,, in particolare la figura di destra la quale oltre a non evidenziarsi per dove dovrebbe dirige lo sguardo, sembra invece voler trattenere lo scambio, dunque nella dinamicità che passa per i gesti e non per gli sguardi: la scena resta su una soglia di silenzio.
Il colore va letto come funzione, non come atmosfera. Le terre; ocra caldo, siena diluita, bruni rossastri, tra i prediletti dall'artista, si concentrano dove c'è pelle e vita: la fronte a destra, le spalle della figura a sinistra, la firma stessa. I grigi, freddi e mossi, occupano il fondo e le vesti, danno peso e fermano la scena. Il bianco-avorio del torso non è un colore ma una sospensione, la carta è lasciata quasi intatta è, un vuoto luminoso che isola il cavaliere e ne conferma la distanza dalle presenze più scure che lo circondano. Il bruno profondo a destra e l'ombra in basso a sinistra fanno da contrappesi ed evitano che l'insieme si dissolva nel chiaro. La coppa, grigio perla, è cromaticamente neutra: non attira per colore ma per posizione, coerente con il suo ruolo di perno.
La chiave dell'opera è metafisica, nel senso in cui lo è la ricerca di Marchetti: la scena figurativa non si esaurisce nella resa del visibile, ma diventa indagine sulla condizione umana. La nobiltà del Don Chisciotte non è raccontata da un attributo o da un gesto eroico, ma affiora per sottrazione, dal contrasto con la rozzezza di chi gli sta accanto; e la luce che sale dal torso e dalla coppa non descrive un ambiente: indica qualcosa di più vasto. Ciò che si vede è un atto, un dare e un ricevere attorno a una coppa e a un cibo, ma le circostanze restano fuori campo. Non è una scena di genere: mancano l'ambientazione e gli oggetti d'uso, e ogni indizio di luogo e di tempo, è stato volutamente escluso; non vi è nemmeno un ritratto, perché i volti sono sottratti o abbassati.

Testo dell'Associazione (ADAAM) — non è critica indipendente.

Il dipinto, di formato verticale, è occupato per intero da una sola figura ravvicinata, portata così in avanti da dominare la totalità dell'opera; difatti, il capo sfiora il margine superiore e la punta estrema della barba il margine inferiore.
Non ci sono piani architettonici e lo spazio si organizza su due livelli soltanto: il fondo, ridotto a residuo, e la figura di Don Chisciotte, che ne prende quasi tutta la superficie. A separarli non è una linea, ma uno scarto di temperatura e di densità. Il fondo è una campitura continua di bruno bruciato e nero cupo, non intenso ma comunque spento, steso in velature magre; si comporta come una parete chiusa, mentre la figura, costruita a impasti spessi, viene avanti.
La testa è il fulcro. Ruotata di tre quarti, inclinata in avanti. Il cranio è calvo e ampio, dipinto in giallo di Napoli e biacca, con pennellate curve che seguono la calotta e lasciano a vista i solchi delle setole. La luce arriva da sinistra, e sul lato destro il giallo vira al bruno rossastro. Le orbite affondano in terra di siena e in un bruno molto scuro, a tratti quasi nero: l'occhio di destra è rifinito, con la sclera grigia e un riflesso bianco; l'altro resta nell'ombra, ma si distingue. Un rosso mattone spento segna la guancia destra. Il naso è lungo, scarno, sagomato da una piccola gobba che nasce da una sola pennellata decisa.
Dalla base del naso partono due baffi: prima spioventi, poi ripresi all'insù come fini manubri, tracciati con due colpi continui di grigio e ocra che ne riproducono l'illuminazione; entrambi oltrepassano il perimetro del volto. Sotto il mento scende una barba a punta che, insieme ai baffi, richiama lo stile alla moschettiera, assottigliandosi verso il basso. C'è qui una piccola incongruenza voluta, o almeno accettata: il romanzo di Cervantes precede di poco la moda dei baffi arricciati, e quel taglio alla moschettiera appartiene più all'immaginario sedimentato del cavaliere che alla sua epoca reale. La pittura non corregge lo scarto, lo tiene: è la faccia che Don Chisciotte ha preso nella memoria collettiva, non quella che avrebbe avuto in un ritratto d'epoca.
Attorno al collo e sulle spalle si dispone un ampio panno increspato. L'artista non ha voluto renderlo leggibile come gorgiera o come camicia aperta con le falde in disordine: gli ha assegnato solo la funzione di base e di cornice parziale del volto. È dipinto in bianco, grigio azzurrato e lievi sfumature ocra, con pennellate larghe e sovrapposte; più chiaro e definito è il lato sinistro, esaltato di nuovo dalla provenienza della luce, piuttosto sfaldato e confuso con l'ombra a destra.
In basso a destra, la firma, a pennello, in rosso mattone, in un solo tratto corsivo.
Questa composizione di un solo volto dominante, un fondo muto, nessun oggetto ad abbellire: su questa distribuzione si fonda la lettura che segue.

Analisi dell'opera L'opera appartiene al nucleo figurativo dell'artista, la fase in cui lo spazio non viene costruito ma sottratto. Dunque, niente prospettiva, niente ambiente, niente appoggio: la profondità si ottiene per soli valori: addensando il fondo fino a renderlo impenetrabile e portando avanti la figura per contrasto di luce. Questa scelta ha conseguenze precise; il volto non sta dentro un luogo, sta contro una superficie, e poiché nulla lo circonda che si possa misurare, non risulta collocato su un piano d'appoggio, né con una linea d'orizzonte, così la sua scala resta indeterminata, e con essa la distanza da cui lo guardiamo. Qui costruire lo spazio e costruire la testa sono la stessa cosa.
Il fulcro compositivo non è il cranio, che pure occupa la parte maggiore della superficie, ma lo sguardo. O meglio, il disallineamento fra la rotazione del capo e la direzione degli occhi. La testa è girata a destra e inclinata in avanti, come di chi si sta sporgendo per guardare qualcosa; gli occhi incavati, dal timbro triste, impongono al volto un ritmo di pieno e di vuoto che ritorna nella guancia scavata. È un'interruzione minima, pochi millimetri di pittura, ed è la sola torsione dell'intera composizione e, per questo, diventa la chiave dell'insieme: stabilisce che la figura è rivolta a un fuori che non la guarda.
Tutto il resto lavora in funzione di questo emarginare. Il cranio fa da raccoglitore di luce: è la sola massa piena del dipinto, e la sua superficie continua, senza capelli e quindi senza dettaglio, restituisce l'illuminazione invece di assorbirla. Vale la pena soffermarsi sulla calvizie generalizzata, che è una scelta dell'artista e non un dato obbligato, perché la tradizione illustrativa consegna quasi sempre un Chisciotte dal capo coperto o dai capelli radi ma presenti. Qui la testa è nuda per intero: si riprende il concetto di "asciutta" e "secca", dove Miguel de Cervantes la rende piena di una fantasia fervida per la lettura smodata dei libri di cavalleria; ma qui l'artista ne anticipa il passaggio della perdita della ragione, ecco l'espressione di chi guarda con tristezza generata dalla prossima pazzia del vecchio cavaliere, ormai esposto alle avversità da cui è circondato e che qui guarda.
Un cranio calvo non ha riparo: raccoglie la luce come un oggetto, non come una persona, e proprio per questo la figura sembra più consegnata al nostro sguardo di quanto sia consapevole di esserlo. Gli occhi sono la parte più rifinita, la bocca la più negata: detto e ineffabile stanno l'uno accanto all'altro nello stesso volto. Qui l'uomo Don Chisciotte appare per quello che è nel racconto, non per quello che la sua fama ne ha fatto. In questo attimo l'artista scopre la fragilità dell'eroe di Miguel de Cervantes.
Il colore va letto come operatore, non come sensazione. La gamma si restringe a tre famiglie di gialli, che portano insieme la temperatura calda e tutto il peso luminoso, concentrandolo in una sola zona. Nel suo registro il volto resta quello del ritratto, non dell'illustrazione.
L'opera non racconta un episodio, non esibisce attributi, non ironizza sul personaggio. Rinuncia all'armatura, alla lancia, a ogni segno che ne renderebbe immediato il riconoscimento, e trattiene soltanto una testa e uno sguardo che non incontrano nulla. Non è una caricatura, e non è un'immagine devozionale: è la constatazione di una figura ridotta a se stessa. Qui Don Chisciotte cessa di essere il folle di un romanzo e diventa chiunque: l'uomo solo con sé stesso, consapevole delle proprie miserie e non per questo disposto a rinnegarsi.
Guardarlo è guardarci: la sua testa nuda e il suo sguardo che non incontra nulla sono la condizione di ogni uomo lasciato solo con la propria coscienza.